Rainer Maria Rilke - Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge - Insel Vlg. 227 Seiten. Diverse Ausgaben.


Mit dem Beginn des 20. Jahrhunderts werden in der Literatur die Voraus-setzungen des vorangegangenen Jahrhunderts allmählich überwunden. Die Wirkung der späten Weimarer Klassik und der Romantik läßt nach. Prägend sind aber immer noch die Folgen der Industrialisierung und des Imperialismus, der Emanzipation des Bürgertums und des Sozialismus ? abgebildet nun vorwiegend auf der Folie moderner Großstädte, der zunehmenden Verstätterung, Technisierung und Verwissenschaftlichung entsprechend ? in Europa sichtbar gemacht in London, der grössten Metropole der Welt, in Paris, die nach New York Platz drei beansprucht und in Berlin, kurz darauf folgend.

1902 auf 1903 findet sich Rilke erstmals in Paris, zu einer Rodin-Studie den Bildhauer selbst kennen zu lernen. Das Buch der Bilder ist bereits erschienen und die Ehe mit Klara Westhoff (1901, in der die Tochter Ruth geboren wurde (1902), bereits gescheitert ? wenngleich die beiden Künstler sich ein Leben lang (vor allem brieflich) verbunden bleiben, die Ehe nie geschieden werden wird.

1903 dann findet sich Rilke schon auf einer Italienreise, die vor allem in Viareggio und Rom Station macht. Die Monographie über Worpswede wird in dieser Zeit veröffentlicht. Dann erscheinen die Geschichten vom lieben Gott (1904) als Pendant zum Stundenbuch. Und schliesslich, nach dem unerwarteten Tod Paula Beckers, das »Requiem. Für eine Freundin« auf die Künstlerin. Einem zweiten Requiem »Für Wolf Graf von Kalckreuth« (1909) entstammen dann die nach Benn die kommende expressionistische Dichtergeneration beeinflussten und vorbestimmten zwei Zeilen »Wer spricht vom siegen? Überstehen ist alles«.

1904/05 dann folgt eine Skandinavien-Reise, vor allem durch Dänemark und das schwedische Schonen und u.a. mit einem Besuch bei dem Ehepaar Gibson, den Begründern der Samskola (Gesamtschule). 1905 findet m
an Rilke noch einmal in Worpswede, dann bei Lou Salomé in Göttingen.

1906, nach dem Tod des Vaters, schliesslich zieht es ihn erneut nach Paris, wo er nun, mit den vielen Unterbrechungen des Unsteten und Heimatlosen, bis 1918 leben wird. Schon Ziel der ersten Paris-Reise war Auguste Rodin. Die Studie, die Rilke über den Bildhauer anzufertigen sich vornimmt, wird jedoch mehr als dies, wird eine schriftstellerische Umsetzung und Nachdichtung Rodinscher Werke ist, 1903 erstmals und 1907 erweitert veröffentlicht. Wichtiger noch ist aber für Rilkes Werk die persönliche Begegnung mit dem älteren Rodin, der den jungen Dichter nicht nur durch seine Persönlichkeit beeindruckte, sondern auch durch sein unermüdliches Schaffen und nicht zuletzt durch seine kunsttheoretischen Überlegungen fordert. Eine kurze Zeit findet sich Rilke als Privatsekretär Rodins. Aber auch wenn Rilke diese Stellung bei dem für sein Schwanken zwischen Wortkargheit und Wutausbruch bekannten Bildhauer nicht lange ausfüllt, bleibt er ihm stets verbunden.

Mit Rodin beginnt Rilkes Wende zur »Sachlichkeit«, zur poésie pure. Das »Aufbrauchen der Liebe in anonymer Arbeit« (Brief an Clara, 13.101907):

»Arbeit bedeutet: Verzicht auf die zügellosen Räusche des Gefühls, äußerste Verdichtung des Materials, Verfestigung der Konturen, rückhaltlose Konzentration auf die immer mehr gesteigerten Ansprüche der Form.« (Holthusen, Rilke, 73).

Hierzu nun ist »sehen« von nöten, ein zweiter zentraler Begriff, ein Sehen, das nun aber aus dem Inneren des Objektes stammt, es verinnerlicht und darin ausdrückt, das Gefühl gleichsam Objektivierend und den Gegenstand andererseits zum lebendigen Ich machend. Die »Angst«, von Kierkegaard über Nietzsche als Begriff als ?moderner? Grundbefindlichkeit längst inventarisiert, wird dabei ein Leitmotiv. Das gefühlige Seelengedicht, das epigonale und Möchtegerndichter in halb Europa noch auf Jahrzehnte mit Rilke verwechseln, ist hier spätestens überwund
en.

Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge nun, bereits 1903 mit dem ersten Paris-Aufenthalt begonnen, sind ein erster Ausdruck dieses neu erlangten Zugriffs, der sich dann in den Neuen Gedichten auch in Versform darbieten wird. Das Werk, das oft als Tagebuch-Roman klassifiziert wird (auch wenn nur eine Datierung hierauf hinweist und die dann folgenden Eintragungen sich durchaus jenseits der und und und und und und und undC ist die Verinnerlichung wie Entäusserung einer Stadt, die als Vorhölle, zumindest als Beginn der Apokalypse betrachtet wird: »Paris [...] rast wie ein bahnverirrter Stern auf irgendeinen Zusammenstoß zu« (Brief an Modersohn, 31.12.1902), deren Lärmen selbst der Stille mit Mißtrauen zu begegnen gebietet:

»Das sind die Geräusche. Aber es giebt hier etwas, was furchtbarer ist: die Stille. Ich glaube, bei großen Bränden tritt manchmal so ein Augenblick äußerster Spannung ein, die Wasserstrahlen fallen ab, die Feuerwehrleute klettern nicht mehr, niemand rührt sich. Lautlos schiebt sich ein schwarzes Gesimse vor oben, und eine hohe Mauer, hinter welcher das Feuer auffährt, neigt sich, lautlos. Alles steht und wartet mit hochgeschobenen Schultern, die Gesichter über die Augen zusammengezogen, auf den schrecklichen Schlag. So ist hier die Stille.« (Malte, S.10).



Die »Aufzeichnungen« beginnen im Paris der Wende des neunzehnten auf das zwanzigste Jahrhundert. Hier beginnen die Aufzeichnungen des Malte, der die zu dieser Zeit drittgrösste Stadt der Erde vorfinde, wie er auch London und New York hätte vorfinden können - inmitten eines Prozesses der Industrialisierung, der Glanz und Elend dicht beieinander liegend beobachtbar macht, der mit seinen neuen technischen Errungenschaften gerade nicht einen Fortschritt für den Alltag der in ihm Lebenden bedeutet, sondern neue Armut und neue Anonymität erst hervorbringt:

»So, also hierher kommen die Leute, um zu leben, ich würde eher meinen, es stürbe sich hier.
Ich bin ausgewesen. Ich habe gesehen: Hospitäler. Ich habe einen Menschen gesehen, welcher schwankte und umsank. Die Leute versammelten sich um ihn, das ersparte mir den Rest. Ich habe eine schwangere Frau gesehen. Sie schob sich schwer an einer hohen, warmen Mauer entlang, nach der sie manchmal tastete, wie um sich zu überzeugen, ob sie noch da sei. Ja, sie war noch da. Dahinter? [...] Die Gasse begann von allen Seiten zu riechen. Es roch, soviel sich unterscheiden ließ, nach Jodoform, nach dem Fett von pommes frites, nach Angst. Alle Städte riechen im Sommer. Dann habe ich ein eigentümlich starblindes Haus gesehen, es war im Plan nicht zu finden, aber über der Tür stand noch ziemlich leserlich: Asyle de nuit. Neben dem Eingang waren die Preise. Ich habe sie gelesen. Es war nicht teuer.
Und sonst? ein Kind in einem stehenden Kinderwagen: es war dick, grünlich und hatte einen deutlichen Ausschlag auf der Stirn. Er heilte offenbar ab und tat nicht weh. Das Kind schlief, der Mund war offen, atmete Jodoform, pommes frites, Angst. Das war nun mal so. Die Hauptsache war, daß man lebte. Das war die Hauptsache.« (Malte, S.9).

Schon im ersten Kapitel findet sich sich so ein höchst ?farbenfroher? Blick auf die Stadt, wird der ?Geruch? der Armut, des Elends und des Sterbens freigesetzt ? und der der Angst, mit der der Einzelne nicht nur auf diese Metropole schaut, sondern auch auf die darin unbehaust lebenden Menschen und ihren Antrieb: »Jodoform, pommes frites, Angst«, das sich auch mit ?Krankheit, Überlebenskampf, Angst? übersetzen liesse. Dies sind die Gerüche der Städt ? und sie scheinen den Betrachter zu umzingeln (»Die Gasse begann von allen Seiten zu riechen«), sich zu einer paranoiden Wahnvorstellung zu erheben (»Alle Städte riechen im Sommer«). Sie sind der Kern der Sozialisation und somit unausweichlich (»Das Kind schlief, der Mund war offen, atmete Jodoform, pommes frites, Angst«), lassen als »schlafend eingeatmete« nicht einmal ihre Vergegenwärtigun
g zu, überantworten den Einzelnen der völligen Ohnmacht ? und dem Kampf gegen alle anderen, denn »die Hauptsache war, daß man lebte«, wobei der Wechsel zum unpersönlichen »man« besondere Beachtung verdient. Schon im dritten Teil des Stunden-Buches - »Von der Armut und vom Tod« (1903) ? fügt Rilke diese Erkenntnisse zusammen:

»Da leben Menschen, weißerblühte, blasse,
und sterben staunend an der schweren Welt.
Und keiner sieht die klaffende Grimasse,
zu der das Lächeln einer zarten Rasse
in namenlosen Nächten sich entstellt.

Sie gehn umher, entwürdigt durch die Müh,
sinnlosen Dingen ohne Mut zu dienen,
und ihre Kleider werden welk an ihnen,
und ihre schönen Hände altern früh.

Die Menge drängt und denkt nicht sie zu schonen,
obwohl sie etwas zögernd sind und schwach, -
nur scheue Hunde, welche nirgends wohnen,
gehn ihnen leise eine Weile nach.

Sie sind gegeben unter hundert Quäler,
und, angeschrien von jeder Stunde Schlag,
kreisen sie einsam um die Hospitäler
und warten angstvoll auf den Einlaßtag. «

(Werke, Bd. 1, S.102)

Die Verarbeitung unwürdiger Lebensumstände gedrängter, von Gerüchen und Lärm angefüllter Städte, die an Jacob Riis? »How the Other Half Lives. Studies Aong the Tenements of New York« (1890) erinnert, focusiert so einen Prozeß zunehmender Deindividuierung. Werden Einzelne noch erfaßt als »[...] Abfälle, Schalen von Men-schen, die das Schicksal ausgespieen hat« (Malte, S.37), so ist findet das betrachtende ?Ich?, schutzlos und ausgeliefert, zunehmend garnicht mehr jene anderen ?Ichs?, zu denen dann in der Erkenntnis der Schicksalsverwandschaft eine Solidarisierung entstehen könnte, sondern steht einer anonymisierten Masse gegenüber. Wo dann doch einzelne Wesen aus dieser Indifferenz heraustreten, da erscheinen sie als den Fliessbändern nahe Maschinen (wie die Ärzte S.48f.) oder auffällig nur trotz wegen ihrer autistischen Nebenwel
ten und Tics (wie der ?Hüpfer? S.56ff.).

Für den Erzähler bleibt nur das Beobachten, das Schauen. Doch dieses Schauen, poetische Forderung und poetologisches Programm gleichermassen, wie es die Aufzeichnungen in Gänze durchwirkt, findet sich eben nicht mehr ungebrochen, nicht mehr als eine Meisterschaft in der Perzeption, die die Kunst der Natur nachbilden will, sondern ? dies übersehen die Rilke-Interpretationen häufig ? schon als Symptom eines Krankheitsbildes ? das wiederum entstand in einem Reflex der Notwehr: Wenn Malte in der Bibliothèque Nationale bei seinem Dichter sitzt (S.35f.), so ist ihm dies Rettung vor einer phantasierten Verfolgung, vor einer doppelten Paranoia sogar, wenn man genau hinschaut: Vor der Angst, von den Elenden der Stadt verfolgt zu werden und vor jener dahinter liegenden Angst, selbst schon dem Elend überantwortet zu sein, ein unsichtbares Stigma zu tragen, nach Armut zu riechen.

Und dennoch bleibt diese Position die einzige, die einzunehmen noch möglich ist ? für die Figur des Malte wie die des Dichters Rilke. Und wenn der junge Brigge von sich selbst fordert, er »[...] müsste anfangen zu arbeiten, jetzt, da ich sehen lerne« (S.21), so steht da auch immer im Hintergrund der Zweifel: »[...] und andere werden es nicht lesen können. Und werden sie es überhaupt sehen, was ich da sage?« (S.121 [wobei »sehen« im Original kursiv gesetzt ist]). Eine Frage, die berechtigt ist in einem Ambiente, indem das nächste Elend doch fern genug zu sein scheint, es nicht wahrzunehmen ? für die Figur des Malte wie den Dichter selbst.

Diese Frage zu beantworten setzt nun Rilke in den Aufzeichnungen um in einer ebenso schlichten wie einzigartigen Weise: Das Abstrakte, das Metaphorische wird ebenso konkretisiert, wie das Unbelebte, wohingegen das Lebendige, das Konkrete abstrahiert wird:

»Irgendwo habe ich einen Mann gesehen, der einen Gemüsewagen vor sich herschob. Er schrie: Chou fleur, Chou-fleur, das fleur mit eigentü
mlich trübem eu. Neben ihm ging eine eckige, häßliche Frau, die ihn von Zeit zu Zeit anstieß. Und wenn sie ihn anstieß, so schrie er. Manchmal schrie er auch von selbst, aber dann war es umsonst gewesen, und er mußte gleich darauf wieder schreien, weil man vor einem Hause war, welches kaufte. Habe ich schon gesagt, daß er blind war? Nein? Also er war blind. Er war blind und schrie. Ich fälsche, wenn ich das sage, ich unterschlage den Wagen, den er schob, ich tue, als hätte ich nicht bemerkt, daß er Blumenkohl ausrief. Aber ist das wesentlich? Und wenn es auch wesentlich wäre, kommt es nicht darauf an, was die ganze Sache für mich gewesen ist? Ich habe einen alten Mann gesehen, der blind war und schrie. Das habe ich gesehen. Gesehen.« (S.41).

Und während der Mann noch fahrig, in dahingestreuter Aufzählung von Merkmalen beschrieben wird, folgt direkt im Anschluß die Beschreibung eines Gebäudes:

Wird man es glauben, daß es solche Häuser giebt? Nein, man wird sagen, ich fälsche. Diesmal ist es Wahrheit, nichts weggelassen, natürlich auch nichts hinzugetan. [...] Häuser? Aber, um genau zu sein, es waren Häuser, die nicht mehr da waren. Häuser, die man abgebrochen hatte von oben bis unten. Was da war, das waren die anderen Häuser, die danebengestanden hatten, hohe Nachbarhäuser. Offenbar waren sie in Gefahr, umzufallen, seit man nebenan alles weggenommen hatte; denn ein ganzes Gerüst von langen, geteerten Mastbäumen war schräg zwischen den Grund des Schuttplatzes und die bloßgelegte Mauer gerammt. [...] Man sah ihre Innenseite. Man sah in den verschiedenen Stockwerken Zimmerwände, an denen noch die Tapeten klebten, da und dort den Ansatz des Fußbodens oder der Decke. Neben den Zimmerwänden blieb die ganze Mauer entlang noch ein schmutzigweißer Raum, und durch diesen kroch in unsäglich widerlichen, wurmweichen, gleichsam verdauenden Bewegungen die offene, rostfleckige Rinne der Abortröhre. Von den Wegen, die das Leuchtgas gegangen war, waren graue, stau
bige Spuren am Rande der Decken geblieben, und sie bogen da und dort, ganz unerwartet, rund um und kamen in die farbige Wand hineingelaufen und in ein Loch hinein, das schwarz und rücksichtslos ausgerissen war. Am unvergeßlichsten aber waren die Wände selbst. Das zähe Leben dieser Zimmer hatte sich nicht zertreten lassen. Es war noch da, es hielt sich an den Nägeln, die geblieben waren, es stand auf dem bandbreiten Rest der Fußböden, es war unter den Ansätzen der Ecken, wo es noch ein klein wenig Innenraum gab, zusammengekrochen. Man konnte sehen, daß es in der Farbe war, die es langsam, Jahr um Jahr, verwandelt hatte: Blau in schimmliches Grün, Grün in Grau und Gelb in ein altes, abgestandenes Weiß, das fault. Aber es war auch in den frischeren Stellen, die sich hinter Spiegeln, Bildern und Schränken erhalten hatten; denn es hatte ihre Umrisse gezogen und nachgezogen und war mit Spinnen und Staub auch auf diesen versteckten Plätzen gewesen, die jetzt bloßlagen. Es war in jedem Streifen, der abgeschunden war, es war in den feuchten Blasen am unteren Rande der Tapeten, es schwankte in den abgerissenen Fetzen, und aus den garstigen Flecken, die vor langer Zeit entstanden waren, schwitzte es aus. Und aus diesen blau, grün und gelb gewesenen Wänden, die eingerahmt waren von den Bruchbahnen der zerstörten Zwischenmauern, stand die Luft dieser Leben heraus, die zähe, träge, stockige Luft, die kein Wind noch zerstreut hatte.« (S.41f.)

Und innerhalb der maroden Architektur, als Erinnerungfetzen hineingeprägt in das Steinwerk, entstehen so die Bilder der einstigen Bewohner, entsteht das Elend in seiner schillernden Konkretion auf:

»Da standen die Mittage und die Krankheiten und das Ausgeatmete und der jahrealte Rauch und der Schweiß, der unter den Schultern ausbricht und die Kleider schwer macht, und das Fade aus den Munden und der Fuselgeruch gärender Füße. Da stand das Scharfe vom Urin und das Brennen vom Ruß und grauer Kartoffeldunst und der schwere, g
latte Gestank von alterndem Schmalze. Der süße, lange Geruch von vernachlässigten Säuglingen war da und der Angstgeruch der Kinder, die in die Schule gehen, und das Schwüle aus den Betten mannbarer Knaben. Und vieles hatte sich dazugesellt, was von unten gekommen war, aus dem Abgrund der Gassc, die verdunstete, und anderes war von oben herabgesickert mit dem Regen, der über den Städten nicht rein ist. Und manches hatte die schwachen, zahm gewordenen Hauswinde, die immer in derselben Straße bleiben, zugetragen, und es war noch vieles da, wovon man den Ursprung nicht wußte.« (S.42)

Die Betrachtung endet nun in einer nahezu organisch nachfühlbaren Beschreibung des ?stickigen? Ambientes »immer in der selben Strasse« bleibender »Hauswinde«, wie schon im Stundenbuch sich lesen ließ:

»Da wachsen Kinder auf an Fensterstufen,
die immer in demselben Schatten sind,
und wissen nicht, daß draußen Blumen rufen
zu einem Tag voll Weite, Glück und Wind, -
und müssen Kind sein und sind traurig Kind. «

(Werke, Bd. 1, S.101)

Und doch findet sich hier schon der Übergang zu den Neuen Gedichten, zu jenem Dinggedicht, das dann mit Rilkes Namen untrennbar verbunden sein sollte. Eine schöne Auskleidung dessen bietet auch die Beschreibung des Büchsendeckels (S.144-146), die gleichzeitig als eine dichterische Reflexion gelesen werden kann. Dem voran geht (S.134-140) - als weiteres Beispiel für den Blickes Rilkes auf seine Mitmenschen - eine Beschreibung eines Nachbarn, der sich vornimmt, seine Zeit im materiellen Wortsinn zu sparen, indem er allerlei Tätigkeiten auf den geringsten Aufwand beschränkt, dann aber zum Ende der Woche doch feststellen muss, die ihm zur Verfügung gestandene Zeit restlos aufgebraucht zu haben - sodass er schliesslich, demoralisiert von der Leichtigkeit, mit dem einem die Zeit durch die Hände rinnt, im Bett bleibt und Puschkin und Nekrassow laut rezitiert. Denn lediglich Gedichte sind zeitlos ? auch dies eine
poetologische Aussage.

Dem verdorbenen und anonymisierten Grosstadtleben nun steht in den Aufzeichnungen die Kindheit des Malte gegenüber, die in zwei grossen Passagen (S.71-106 u. 110-130) und mehreren kleinen Kapiteln aufgesucht wird. Hier stehen die Aufzeichnungen noch vielfach im Gedankenkreis des Stundenbuches. Auf dem Land ? denn hier wuchs Malte auf ? stirbt man noch einen richtigen Tod:

»Meinem Großvater noch, dem alten Kammerherrn Brigge, sah man es an, daß er einen Tod in sich trug. Und was war das für einer: zwei Monate lang und so laut, daß man ihn hörte bis aufs Vorwerk hinaus.« (S.14)

Und dennoch, bei all der Kontrastschärfe, mit der der Molloch Stadt hiervon abgehoben wird, bleibt auch diese Kindheit eine vage: Sie ist keineswegs das üppige Paradies, das einst verloren wurde, sondern eher die letzte Trutzburg, die aufgesucht sich genötigt zu sehen die Grösse der Not angibt.

Inwieweit des Dichters eigene Kindheit hierin wiedergefunden werden darf, muss offen bleiben. Rilke selbst hat sich des öfternen gegen eine alllzu leichtfertige Parallelisierung verwahrt.

Was aber bleibt, ist der Beginn einer Betrachtung der Wirklichkeit, die in Zügen an den zur gleichen Zeit schreibenden Franz Kafka, auch an den späteren James Joyce erinnert, wenngleich in Technik und Darstellung doch gänzlich verschieden. Ein Begriff, den Ziolkowsky für Joyces?, erstmals jedoch bei Schnitzler vorfindbaren Bewusstseinsstrom prägte, darf auch auf Rilke angewandt werden: Die Welt wird zur »Epiphanie«, zur Offenbarung und zum Immer-schon-Offenbartsein in all ihrem Elend ? allein das Schauen ist zu lernen:

»Denn das ist das Schreckliche, daß ich [es] erkannt habe. Ich erkenne das alles hier, und darum geht es so ohne weiteres in mich ein: es ist zu Hause in mir.« (S.43).



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© 05-06/2002

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